Interinfluencias y confluencias entre las msicas de Cuba y los EE.UU.**

Comparte

Sin embargo, hay que considerar que, adems de un proceso de intercambio o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenmenos en terreno de la msica: la existencia de races comunes, por una parte, y un innegable paralelismo en el desarrollo de las formas musicales en uno y otro pas, que nos permite hablar de confluencias ms que de influencias.

Sobre el primer fenmeno se ha escrito bastante: se trata del comn acervo africano, ms especficamente del frica Occidental, que permea toda la creacin musical popular de ambos pases desde ya entrado el siglo XIX y luego se incorpora tambin a la msica de concierto y otras.1 El segundo fenmeno (paralelismo), apenas esbozado en fecha ms reciente, deriva de circunstancias comunes a ambos pases, pese a las grandes diferencias que existen entre ellos en cuanto a aspectos como su desarrollo econmico y poltico.

No debemos olvidar que tanto Cuba como los EE.UU. fueron sociedades coloniales, ambas marcadas por el sistema esclavista y el racismo, y destrozadas casi en la misma poca por guerras que ensangrentaron a una y otra nacin. La msica de ascendencia africana surgi de un proceso de transculturacin similar en ambos pases, caracterizado por una etapa de rechazo a lo negro-africano por parte de las clases dominantes blancas, seguido por una gradual cooptacin por parte de estas clases, a medida que van incorporando elementos afroides a la corriente principal de la msica popular, en una dialctica negro-blanco que, ms tarde, al surgir los medios de difusin masiva, se convierte en una lucha dialctica entre lo popular o folclrico y la llamada msica comercial.2

Aparte de estos dos factores, la cercana geogrfica entre los dos pases y sus estrechas aunque conflictivas relaciones de todo tipo, desde principios del siglo XIX, favorecieron los contactos, intercambios y prstamos recprocos entre ambas msicas, uno de cuyos resultados ms evidentes y permanentes ha sido la msica de fusin que hoy se conoce como jazz latino.

Sin pretender remontarnos a los orgenes de esos contactos, an bastante inciertos, podemos mencionar algunos hechos relevantes ocurridos en la segunda mitad del siglo XIX, como fueron: 1) el incremento de las relaciones comerciales entre Cuba y los EE.UU.; 2) el establecimiento de una colonia cubana en los EE.UU. (Nueva York, Philadelphia, Tampa, Key West, etctera) compuesta mayormente de exiliados independentistas; 3) la existencia de un enclave como Nueva Orleans, ex colonia espaola donde siempre hubo una presencia hispano-cubana; 4) la abolicin oficial de la esclavitud en Cuba en 1886 y el xodo de cubanos negros a Nueva Orleans; 5) la guerra hispano-cubano-norteamericana, en la cual participaron batallones de voluntarios negros estadounidenses, algunos de los cuales se quedaron a vivir en la Isla; y 6) la intervencin norteamericana (1898-1902), que familiariz a los cubanos con la msica de EE.UU. y a una naciente colonia de residentes norteamericanos en Cuba con la msica de la Isla.

En todos estos movimientos migratorios participaron msicos, tanto profesionales como aficionados, y los resultados no tardaban en hacerse sentir. Ejemplos de esto son la presencia de msicos cubanos en Nueva Orleans, en los aos formativos del jazz (fines del XIX), y la visita a La Habana de compaas norteamericanas de minstrels, entre 1878 y 1895, que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano, hasta fecha reciente considerado casi exclusivamente como continuacin de la tonadilla escnica espaola.

Aqu hay tanto influencia como paralelismo, pues si bien el empleo de actores blancos con las caras pintadas de negro parece un prstamo tomado a los minstrels, esto suceda debido a la estratificacin social y los prejuicios raciales en ambas sociedades, aparte del hecho de que los actores tambin cantaban y bailaban, aunque, por supuesto, este tipo de teatro musical no es patrimonio exclusivo de estos dos pases.5

Paralelismo y primeros contactos

Como caso tpico de paralelismo podemos citar el hecho de que un cuantioso nmero de msicos de jazz haya salido de las brass bands de Nueva Orleans, como en Cuba de las bandas militares de los Batallones de Pardos y Morenos organizados por el gobierno colonial.

Tambin existe un obvio paralelismo entre el formato de las primeras agrupaciones de jazz y las primeras orquestas de danzones, las tpicas, pues ambas empleaban instrumentos de viento como el cornetn, el clarinete y el trombn, as como un instrumento principal de percusin: drums en el caso del jazz y tympani o timbal en la tpica danzonera.

Es de sealar que la msica cubana se adelanta aqu a la norteamericana en la formacin de este tipo de orquesta, as como en el empleo de instrumentos de cuerdas como el violn y el contrabajo. Este ltimo ya figuraba como instrumento rtmico acompaante en 1880, mientras en el jazz viene a sustituir a la tuba solo hacia 1920. Un tercer paralelismo puede hallarse en la evolucin del son y los blues, en un principio rurales y luego urbanos, con similitudes que hemos sealado en otra parte.7

Se ha hecho ya referencia a la ciudad portuaria de Nueva Orleans, de especial importancia en este proceso y donde la existencia de una cultura crole con elementos franceses y espaoles, as como emigrados blancos y negros procedentes de Hait, facilit la mezcla de la msica europea con la africana.

A Nueva Orleans lleg una importante migracin cubana mixta y, sobre todo, negra, pues tras la abolicin de la esclavitud y el xodo de los negros a las ciudades, donde carecan de empleos y oportunidades, la nica opcin era emigrar, preferentemente, a Nueva Orleans o a Veracruz, en Mxico. Entre los primeros msicos de jazz, de que hay noticia, encontramos una gran cantidad de apellidos espaoles, la mayora de los cuales pertenece a cubanos y mexicanos (o cubanos-mexicanos), tales como Manuel Prez (nacido en La Habana),8 Lorenzo y Luis To (de padre mexicano y madre cubana), Willy Marrero, Alcides Nez y Perlops Nez, Paul Domnguez, Florencio Ramos (mexicano) y Jimmy Palau. John Storm Roberts ha detectado hasta dos docenas de msicos de Nueva Orleans con apellidos espaoles, buena parte de ellos cubanos.9

En la historia de estos intercambios musicales hay que incluir a varios msicos famosos de ambos pases, como los cubanos Nicols Ruiz Espadero e Ignacio Cervantes y los norteamericanos Louis Moreau Gottschalk, Jelly Roll Morton y W.C. Handy. Gottschalk, nacido en Louisiana a mediados de siglo, estaba especialmente dotado para asimilar la msica afroamericana e incorporarla a sus composiciones.

Segn Alejo Carpentier, su mayor mrito estara en haber sido el primer msico de formacin europea que haya advertido, de manera general, la riqueza de los ritmos cubanos, puertorriqueos y afroamericanos.10 Carpentier insiste en la amistad de Gottschalk con el cubano Espadero, y John Storm Roberts ofrece datos valiosos al sealar que la msica cubana circulaba impresa en Nueva York ya desde la dcada de 1850, y luego con mayor intensidad gracias a Gottschalk (incluyendo partituras de Espadero). Tambin es de destacar la presencia en los EE.UU. de Ignacio Cervantes, quien se exili en 1875 y ofreci all numerosos conciertos durante varios aos. En cuanto a Gottschalk, es una constante en su vastsima obra el uso de clulas rtmicas y otros elementos de nuestra msica que asimil en sus frecuentes visitas a la Isla.11

Jelly-Roll Morton, pianista y famoso compositor de ragtimes, fue el primero que sac a relucir el empleo de patrones rtmicos cubanos en este gnero antecesor del jazz, como el llamado ritmo de tango (que en Cuba llamamos de tango-congo), presente en la contradanza, la danza y la habanera, y luego en la milonga y el propio tango argentino, as como en el ragtime y en el ritmo de cakewalk.12

Ese ritmo de tango influy tambin en los blues cuando W. C. Handy lo introdujo en 1912 en su Memphis Blues y en 1914 en St. Louis Blues. Este famoso compositor afronorteamericano, a veces llamado Padre de los Blues, visit La Habana en 1900, durante la ocupacin norteamericana y, a su regreso, llev copia de nuestro Himno Nacional, que orquest para su banda.

Esta orquesta de Handy tocaba nmeros con sabor latino (cubano) como Maori, Panam, La Trocha, subtitulada contradanza habanera, todos de Williams Tyers, as como una versin de la famosa habanera La paloma, del msico vasco Sebastin Yradier, quien vivi en Cuba y luego en Mxico. Otros compositores de ragtimes y de blues usaron ritmos procedentes de Cuba, entre ellos, Eubie Blake, Wilson Pickett y Scott Joplin.

John Storm Roberts ha demostrado la enorme influencia de la msica latinoamericana en la norteamericana, sobre todo de Cuba, Mxico, Argentina, Brasil y Puerto Rico, adems, deja aclarado que la de Cuba es con mucho la mayor y ms decisiva.13

Prcticamente, no existe un gnero o estilo en la msica popular de los EE.UU. que no est permeado por algn elemento afrolatino, generalmente cubano; ellos han entrado a formar parte de los blues, el ragtime, el jazz, las canciones del Tin-Pan Alley, de Broadway y Hollywood, los rhythm and blues, el rock, soul y hasta disco.

La facilidad con que se mezclan estas msicas se explica, en parte, por las races comunes de sus patrones rtmicos y otros rasgos (meldicos, armnicos, tmbricos), pero es probable que Roberts tenga razn al afirmar que los ingredientes latinos en el jazz temprano de Nueva Orleans son ms importantes de lo que se ha considerado.14 Como es sabido, el jazz es como la quintaesencia de la msica afronorteamericana, y de l han surgido casi todos los estilos posteriores.

Tanto la msica afrocubana como la afronorteamericana fueron durante largo tiempo discriminadas por las elites dominantes blancas, lo cual retras el proceso de bsqueda de una identidad musical, fenmeno comn a los pases de las Amricas. Ex colonias de Europa, estos se han debatido entre el eurocentrismo y el rechazo a lo europeo, as como han oscilado entre el indigenismo y/o el afronegrismo y el rechazo a lo indgena y lo africano, por parte de las oligarquas criollas en Amrica Latina y los racistas tipo WASP en los EE.UU.15

La bsqueda de la identidad musical est ligada a los movimientos nacionalistas de la segunda mitad del siglo XIX en los pases que en otra parte hemos denominado perifricos en la Europa de entonces, deseosos de librarse de la influencia aplastante del sinfonismo alemn y la pera italiana, y que fueron seguidos por los EE.UU. y los pases de Amrica Latina.

El prototipo de este nacionalismo musical fue el ruso, inspirado por Glinka y que cont con Mussorgskv, Borodin y Rimsky-Korsakov. Pero este movimiento tambin se manifest en Finlandia con Sibelius, y entre los checos con Dvorak y Smetana, as como en los espaoles con Albniz, Turina, Granados y Falla, por mencionar unos pocos ejemplos.16 Hasta bien entrado ya el siglo XX estos movimientos incursionaron en el folclor de sus respectivos pueblos en busca de una identidad nacional.

Constituye precisamente otro caso de paralelismo histrico el que los compositores sinfnicos y operticos de los EE.UU. y Cuba, en su bsqueda de esa identidad, hayan recurrido, en primer lugar, al indigenismo, en evidente empeo por soslayar la temtica negra y la msica afroide. Esa tendencia comienza en los EE.UU. desde el siglo XIX con obras como las lndian Suites, de Edward McDowell y Two Sketches Based in lndian Themes, de Charles T. Griffes y se extiende hasta la Amerind Suite, de Henry Cowell, ya a plenitud en el siglo xx.

En Cuba son bien conocidas las posiciones indigenistas en la msica, sostenidas, principalmente, por Eduardo Snchez de Fuentes y objeto de larga controversia con Fernando Ortiz.17 Y en ambos pases se plante otra alternativa para eludir lo negro: la apelacin a la msica campesina blanca, que en los EE.UU. se manifest ms bien a travs del mito del cowboy, como en el ballet Billy the Kid, de Aaron Copland o la Cowboy Rhapsody, de Morton Gould.

A pesar de todo, el factor africano y afroamericano fue el que se impuso tanto en la msica cubana como en la estadounidense, como marca de identidad musical en uno y otro pas. En los aos 20, se impone el afronegrismo en Cuba con Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla, como principales exponentes, y otro tanto suceda en los EE.UU., con Aaron Copland, John Alden Carpenter y otros.18

La dcada de los 20 es decisiva para nuestro asunto por varios motivos: en primer lugar, porque en ella comienza el xito mundial tanto del jazz como de la msica popular cubana (en 1923, la RCA Victor tiene en su catlogo 145 piezas cubanas); y en la propia dcada se fortalecen las relaciones entre compositores y directores sinfnicos de Cuba y los EE.UU., a partir de la creacin de la International Composers Guild, en 1921, por iniciativa de Edgar Varse y, luego, de la Pan American Association of Composers, fundada en 1927 por Henry Cowell, el mexicano Carlos Chvez y el propio Varse, y la colaboracin de Roldn y Garca Caturla con estas y otras figuras de la msica contempornea en los EE.UU. como Charles Ives y Nicols Slonimsky.19

La msica cubana penetrara luego en la obra de compositores norteamericanos, desde la Cuban Overture, de George Gershwin hasta el Danzn cubano, de Aaron Copland.

Y, en 1926. Ernesto Lecuona estrenaba en La Habana la Rhapsody in Blue de Gershwin, solo dos aos despus de su estreno en Nueva York. Pero, ante todo, los aos de la dcada del 20 se caracterizan por el inicio de una masiva penetracin de msica cubana en los EE.UU. y, recprocamente, por el auge de las jazzbands y la msica norteamericana en Cuba. Este hecho, como es lgico, tiene sus antecedentes en las dcadas anteriores.

La intervencin norteamericana y despus

Concretamente, desde 1898, con la ocupacin militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de msica norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina econmica de Cuba despus de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la economa: las tierras, la industria azucarera, minera, ferrocarriles, empresas de servicios, as como la banca y el comercio

Cuba qued colonizada econmicamente en mayor medida que bajo el dominio espaol.20 La ocupacin trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del pas vecino que, por supuesto, control la mayora de las instalaciones tursticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubes y casinos donde se tocaba msica norteamericana, adems de la cubana.21

La presencia yanqui trajo consigo, a manera de repudio, un resurgimiento del nacionalismo, que se expres en msica con la aceptacin, sin reservas, de gneros como el danzn, antes rechazado por negro y ahora enarbolado como smbolo de cubanidad o cubana incluso por musiclogos como Snchez de Fuentes.

Lo mismo sucedera poco despus con el son, una vez adoptado por la clase dominante cubana que, sin embargo, mantena iguales prejuicios raciales contra la rumba, la conga callejera y las msicas rituales afrocubanas. Sin duda, a pesar de la aceptacin del danzn y el son, gracias a este resurgimiento nacionalista, la presencia norteamericana contribuy a reforzar los prejuicios raciales de las clases medias blancas en Cuba, lo que origin hechos tan vergonzosos como la fundacin de grupos racistas a la manera del Ku-Klux-Klan estadounidense, tales como la Liga Blanca de Cuba y la Orden de los Caballeros, por solo citar casos extremos y que luego han sido generalmente silenciados por la historiografa cubana.22

En lo que concierne a la msica y los msicos, tambin encontramos aspectos negativos debidos a la discriminacin racial que se practic respecto a msicos y orquestas negras, excluidos de los hoteles tursticos y de los cabarets y clubes de la burguesa blanca criolla. Lo mismo pas con el pblico negro, eliminado de los cabarets de primera, lo que oblig a msicos y pblico a refugiarse en centros nocturnos de segunda y tercera categora y crear sus propias sociedades de color.

En cuanto a la msica en s, no cabe duda de que la proliferacin de msica norteamericana fue positiva. Contrariamente a la opinin de numerosos musiclogos y publicistas, ms o menos nacionalistas, la influencia de esta msica, sobre todo del jazz, contribuy a renovar la msica tradicional cubana y a crear las bases para los estilos de fusin que en los aos 40 se llamaran afro-cuban jazz y cubop, que an hoy conservan vigencia.23

Paradjicamente, el jazz y los blues parecen haberse transmitido, primero en Cuba, por msicos afronorteamericanos que llegaron como soldados del ejrcito yanqui y se quedaron a vivir en la Isla. Un ejemplo de esto es el caso de Santiago Smood, cuyo primer nombre (o apodo) proviene de haberse establecido en Santiago de Cuba. Smood cantaba los blues sureo s y tocaba la guitarra y el banjo, tpico instrumento estadounidense de ascendencia africana.

En la Isla, aprendi a tocar el tres y form un do en Santiago de Cuba con un msico blanco conocido como El Gallego Menndez, interpretando sones y boleros. El do, bautizado como El Blanco y el Negro, se traslad a La Habana y trabaj en distintos cafs hasta 1921, cuando Smood constituy do con el luego famoso trovador Graciano Gmez.24 Y al igual que Smood aprendi el tres y los gneros cubanos, es probable que ms de un msico de aqu aprendiera de l los blues, otra de las races esenciales del jazz.

Lo cierto es que en la dcada del diez ya existan msicos habaneros que se reunan para celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y blues. Negros en su mayora, haba entre ellos un descendiente de chino, Hugo Siam, quien tocaba el banjo. Habra aprendido de Smood? No lo sabemos. Lo que s sabemos es que Siam formara, ms tarde, un grupo de jazz, y que trabaj con famosas jazzbands cubanas de la poca. Otros ex soldados norteamericanos regresaron a su pas y escribieron nmeros sobre Cuba, como The Cuban Flag, de Frank Herron y The Havana Patrol, de Albert Huntington.

En la dcada del 20, comenzaron a llegar a Cuba orquestas de los EE.UU., al tiempo que se organizaban otras integradas por msicos cubanos, como la de Arturo Guerra o los Hermanos Palau. Las bandas norteamericanas venan contratadas por los hoteles, cabarets y casinos, y aunque se presentaron orquestas tan famosas como la de Paul Whiteman (en el hotel Presidente), ms importante fue la presencia de msicos que residieron durante aos en el pas y organizaron grupos con msicos cubanos, como fueron los casos de Max Dolin y Jimmy Holmes, Chuck Howard y Thomas Aquinto.25

Y entre los directores de jazzbands cubanas de los aos 20 se encontraban Teddy Henrquez, Hugo Siam, Froyln Maya, Arturo Guerra, Rogelio Barba, Jos A. Curbelo, Jaime Prats, Moiss Simons y Eliseo Grenet. Aquellas primeras jazzbands (con siete u ocho msicos) no solo tocaban msica norteamericana, sino tambin danzones, habaneras y boleros. Tampoco tocaban jazz puro, pues ms bien basaban su repertorio en la llamada society music (fox-trots, etctera), adaptacin hecha por msicos blancos para hacer el jazz ms accesible a las clases medias.

Algunas agrupaciones, como la de Jos Curbelo, incursionaron en un jazz ms autntico y contaron con solistas que podan improvisar, tal como lo hara en la siguiente dcada, entre otras, la banda de Armando Romeu, quien comenz su carrera de jazzista en La Habana con las orquestas norteamericanas de Ted Naddy y Earl Carpenter.

Un hecho importante fue el aprendizaje que hicieron por s mismos los msicos cubanos del estilo y la tcnica de orquestar o arreglar, creado por los orquestadores (arreglistas) de jazz, que fue aplicado consecuentemente a la msica cubana desde los aos 30, y que se apartaba de los cnones de la msica clsica que se enseaba en los conservatorios

Uno de los pioneros en este sentido fue Armando Romeu, quien adems de comprar arreglos standard que llegaban de los EE.UU., transcriba los de las grabaciones de las mejores bandas de jazz de la poca.26 Otra contribucin importante y complementaria fue la de Flix Guerrero, discpulo de Nadia Boulanger en Pars, guitarrista de numerosas jazzbands cubanas de la poca y profesor de orquestacin de msicos como Arturo Chico OFarrill, Pucho Escalante, Bebo Valds y Peruchn Jstiz, entre otros grandes arreglistas cubanos.

Hasta fecha reciente, la musicologa cubana, que sin el menor anlisis ha calificado al jazz de msica estruendosa, cuando no de negativa influencia fornea o extranjerizante, ha subestimado y con ello desvirtuado el trabajo de los arreglistas, mostrando un escaso conocimiento del tema.

Un arreglista (arranger) es el que elabora el repertorio de una jazzband, no solo adaptando piezas de otros autores al formato orquestal deseado sino, sobre todo, contribuyendo con nmeros originales suyos. Se trata de un compositor de piezas fundamentalmente instrumentales que, adems, es capaz de adaptar cualquier cancin o nmero standard al formato y el estilo de las jazzbands. Algo que no difiere mucho de lo que hacan en sus variaciones los compositores barrocos, clsicos y romnticos, sin que se calificara despectivamente su trabajo, ni se les acusara de extranjerizante en nombre de un estrecho nacionalismo.27

Durante la dcada de los 30, el auge de las grandes bandas de la era del swing en los Estados Unidos provoc un fenmeno similar en Cuba en cuanto al formato de esas orquestas. De agrupaciones de siete u ocho msicos se pasa a orquestas de 12 o ms, con secciones de tres o ms trompetas, trombones y saxofones y una seccin rtmica que inclua piano, guitarra, contrabajo y batera, y que en nuestro pas se vio aumentada gradualmente con la inclusin de instrumentos de la percusin cubana para interpretar nuestros ritmos, prctica llevada luego a los Estados Unidos.

La invasin cubana a los Estados Unidos

Desde el siglo XIX los temas cubanos comenzaron a interesar a los compositores de Broadway y, en 1896, se estren la comedia musical El capitn, de John Philip Sousa, el popular autor de marchas de quien algunas fuentes afirman que era de ascendencia cubana.28

Otro famoso autor del teatro musical neoyorquino, Victor Herbert, escribi una cuban song para una de sus operetas y, en 1906, Leslie Steward cre la comedia musical titulada Havana. Esto no sera sino el comienzo de una tendencia cubanizante en Broadway y entre las editoras musicales del Tin Pan Alley de Nueva York, corriente paralela a la de Nueva Orleans, donde ya, en 1869, se haba editado una pieza titulada Viva Cuba, dedicada a Carlos Manuel de Cspedes, es decir, un ao despus de iniciarse la Guerra de los Diez Aos.

Hacia 1913, la atencin se desplaz temporalmente a Argentina, en la llamada furia del tango, luego a Brasil con la maxixa (o machicha) y, hacia 1920, a Mxico y de nuevo a Cuba. Pero el hecho histrico ms importante para la msica cubana fue el xodo de puertorriqueos hacia Nueva York desde el 7 de marzo de 1917, cuando obtuvieron la ciudadana norteamericana y se creara la colonia boricua que canalizara el xito de la msica popular cubana en las prximas dcadas y, luego, el de la salsa caribea.

En 1920, se graba la cancin de Irving Berln Ill See You in C-U-B-A, escrita luego de la visita de su autor a La Habana. Y, en 1921, la Victor graba el bolero Si llego a besarte, de Luis Casas Romero y el danzn Telfono a larga distancia, de Aniceto Daz, junto a otros nmeros latinoamericanos, bajo la direccin de Max Dolin, violinista que resida en Cuba y viajaba asiduamente a Nueva York para grabar msica mayormente cubana.

Otra cancin que grab fue el clsico Quireme mucho, de Gonzalo Roig, que comparti honores en esos aos con dos piezas clsicas mexicanas: Un viejo amor y Estrellita. En 1928, 30 aos despus de triunfar en Mxico, se publicaba en Nueva York la habanera T, de Snchez de Fuentes, que sera un hit mundial en 1931. Un ao ms tarde, otro nmero cubano superara en popularidad y permanencia a todos los anteriores: Siboney, de Ernesto Lecuona. Al mismo tiempo, compositores de Broadway de la importancia de George Gershwin, Cole Porter y Richard Rodgers se inspiraban cada vez ms en ritmos y temas cubanos, este ltimo con su cancin Havana, para la revista Peggy-Ann en 1926.29

A fines de los aos 20, haba ya un considerable nmero de msicos cubanos y puertorriqueos establecidos en los EE.UU.; En los estudios de la disquera Columbia trabajaban dos destacados msicos cubanos, el virtuoso flautista y luego director de orquesta Alberto Socarrs y el compositor Nilo Menndez, que alcanz popularidad internacional en 1929 con Aquellos ojos verdes.

En 1926, se estableci la primera orquesta dirigida por un cubano, Vicente Sigler, quien trabaj en hoteles como el Mc Alpin, el Waldorf Astoria y el Astor. Pronto se le sumaran las orquestas de Alberto Socarrs, Don Aspiazu y Alberto Iznaga, y las de dos catalanes que haban residido en La Habana: Enrique Madriguera y Xavier Cugat. Sera, sobre todo, este ltimo, que haba estudiado el violn en La Habana, quien llevara a los pblicos ms variados todo el repertorio de la msica cubana durante 40 aos, a travs de sus grabaciones, presentaciones personales y pelculas de Hollywood.

A pesar de que haba comenzado su carrera en los EE.UU. al frente de una orquesta de tangos, y de sus posteriores mezcolanzas indiscriminadas de distintos gneros latinoamericanos, Cugat contribuy, en gran medida, a preparar las condiciones para aquellos que, luego, lograran revolucionar la escena musical norteamericana con los ritmos afrocubanos.30

El 26 de abril de 1930, comenz lo que algunos crticos e historiadores musicales en los EE.UU. llaman la era de la rumba, cuando debut en el teatro Palace de Nueva York la orquesta de Eusebio Don Aspiazu con el cantante Antonio Machn y nmeros como la cancin-afro Mam Ins, de Eliseo Grenet, y el pregn El manisero, de Moiss Simons.

Esta pieza se convirti en un hit nacional en los EE.UU. y vendi ms de un milln de discos, cifra inslita para la poca. De inmediato, surgieron decenas de orquestas estadounidenses que interpretaban msica cubana y hasta usaban nombres como Havana Orchestra o Havana Royal Orchestra, todas de mediocre calidad y vida efmera. De mayor importancia, fue la aparicin de orquestas cubanas en el cine, tanto en cortos musicales como en largometrajes de Hollywood (Don Aspiazu, Hermanos Palau, Casino de la Playa) en la dcada de los 30. En 1913, triunfaba Para Vigo me voy, de Ernesto Lecuona, quien muy pronto se convertira en el ms importante y solicitado autor latinoamericano en los EE.UU. y al que Hollywood le encargara temas para filmes como Siempre en mi corazn.

A fines de la dcada, luego del triunfo de la habanera, el danzn, el bolero, la rumba, el son, el pregn y la cancin afro, Eliseo Grenet introduca en los EE.UU. otro ritmo afrocubano con Si viene la conga. De mayor alcance an en la simbiosis de las msicas cubana y norteamericana fueron las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos cubanos por parte de las grandes orquestas de jazz de Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman y Charlie Barnet.

El crtico e historiador John Storm Roberts ha dicho que hacia los aos 40 los ritmos latinos se estaban convirtiendo en parte de la estructura de la msica norteamericana. Y como ejemplo de la magnitud de esta simbiosis, por otra parte casi imperceptible, est el dato curioso de que hasta Glenn Miller incursion en lo cubano en 1940, con un nmero titulado The Rumba Jumps y, poco ms de una dcada despus, el sonero y smbolo de lo cubano por antonomasia en la msica popular, Benny Mor, inclua en el repertorio de su banda nmeros bailables de Glenn Miller.

La Habana y Nueva York: jazz, feeling y mambo

Hemos visto que la dcada de los 30 fue la poca de las grandes jazzbands, que se extendieron por toda Cuba siguiendo la influencia de lo que suceda en los EE.UU.. Estas bandas tocaban msica norteamericana, pero la mayor parte de su repertorio consista en nmeros de todos los gneros populares cubanos y hasta pasodobles espaoles y otros gneros internacionales.

Las jazzbands ms destacadas de esta poca eran las de Jos A. Curbelo, Hermanos Palau, Hermanos Castro, Siboney de Alfredo Brito, Casino de la Playa, Riverside, Hermanos Lebatard, Cosmopolita, Havana Casino (inicialmente dirigida por Don Aspiazu) y orquestas integradas por mujeres como Anacaona, Orbe, Ensueo y otras.

En 1932, Armando Romeu forma su primera jazzband, en la que rene a los mejores solistas cubanos improvisadores de jazz y para la cual transcribe arreglos de Duke Ellington, Fletcher Henderson y otras grandes bandas norteamericanas. Con el xito mundial de la msica cubana, se incrementan los viajes de artistas y orquestas al exterior, lo cual resulta casi providencial para escapar a la crisis econmica y las escaseces en la Isla.

A iniciativa de Ernesto Lecuona, Armando Orfiche organiza la jazzband Lecuona Cuban Boys, que viaj por todo el mundo como embajadora de la msica cubana, con un estilo sofisticado similar al de Cugat. Pero, a la larga, la influencia de mayor peso y autenticidad de la msica cubana se har sentir en Nueva York tras el arribo de importantes msicos, en su mayora negros, como Alberto Socarrs, Alberto Iznaga, Maro Bauz y Frank Grillo, Machito.

Un ao despus de Vicente Sigler, en 1927, llegaba a Nueva York Alberto Socarrs, quien grab el primer solo de flauta en la historia del jazz, en 1929, con el Clarence Williams Blue Five. Luego de trabajar para la empresa Columbia, Socarrs form en 1934 una orquesta que tocaba jazz, blues y msica cubana y se convirti en uno de los precursores de los estilos de fusin que aparecern, ms tarde, como el jazz afrocubano o la salsa.

Socarrs trabaj tambin con famosas bandas de jazz como la de Benny Carter, y su propia orquesta altern con figuras como Duke Ellington, Louis Armstrong, Bessie Smith y Cab Calloway. John Storm Roberts ha dicho sin reservas: Alberto Socarrs en los 30 y Machito en los 40 estuvieron entre los msicos ms experimentales de la poca, y ambos eran cubanos.31 Adems de Socarrs, Sigler y Don Aspiazu, quien hizo una triunfal gira por los EE.UU. en 1931, otros cubanos formaban sus orquestas en Nueva York, como Nilo Menndez, el violinista Alberto Iznaga y Luis del Campo, hoy casi olvidado por su temprana muerte de 1950. A estos se sumaron otros recin llegados, como Jos Curbelo y Ren Touzet, quien se estableci en Los ngeles y cuyo bolero No te importe saber se convirti en hit internacional. Tambin llegaron el pianista Anselmo Sacasas, quien formara su propia orquesta, y el cantante Miguelito Valds, ambos procedentes de la jazzband Casino de la Playa.

En estas orquestas, dirigidas y parcialmente integradas por cubanos, figuraron notables msicos estadounidenses y boricuas. Por ejemplo, con Iznaga trabaj el legendario trompetista Dizzy Gillespie, mientras que con Curbelo estaran los dos puertorriqueos ms famosos de los aos 50: Tito Puente y el carismtico Tito Rodrguez. Pero el msico que desempeara un papel crucial en la fusin del jazz con los ritmos afrocubanos se encontraba en Nueva York ya desde 1932: nos referimos a Mario Bauz, quien en La Habana haba tocado clarinete en la Orquesta Filarmnica y saxofn y trompeta en jazzbands.

En Nueva York, grab con el cuarteto de Antonio Machn y trabaj luego con las jazzbands negras de Noble Sissle, Chick Webb, Don Redman, Fletcher Henderson y Cab Calloway. Fue Bauz quien descubri a la luego famosa cantante Ella Fitzgerald y logr que Chick Webb la contratara para su banda. Ms tarde, consigui que Cab Calloway llevara a su orquesta al innovador trompetista Dizzy Gillespie, figura clave en la fusin del jazz con los ritmos afrocubanos. Y en 1937 llegaba a New York, gracias a la ayuda de Mario Bauz, su cuado, el cantante Frank Grillo, Machito, con quien formara, en 1940, la orquesta que revolucionara el ambiente musical neoyorquino, el jazz y la msica afrocaribea: Machito y sus Afrocubanos. Mario Bauz fungi en esta banda como director musical, trompetista, saxofonista, compositor y arreglista.32

Bauz compuso en 1943 su hoy clsico Tanga, considerado el primer nmero de jazz afrocubano, luego rebautizado cubop por Dizzy Gillespie, pues los msicos que ms se relacionaron con este movimiento fueron los creadores del estilo bebop o bop, como Charlie Parker y el propio Gillespie.

En estos aos, la banda de Machito grab con importantes solistas de jazz como Bird Parker, Flip Philips y Buddy Rich, con arreglos de Ren Hernndez, Bobby Woodlen y Chico OFarrill. En 1948, Bauz compuso Cubop City y, en 1950, Mambo Inn, grabado por la banda de Count Basie. Otra contribucin mayor a esta corriente de fusin se debi, en parte, al arribo a Nueva York del percusionista Luciano Chano Pozo, a quien Bauz puso en contacto con Dizzy Gillespie.

La nueva banda de Gillespie con Chano Pozo actu en el Camegie Hall y Town Hall y dej grabaciones que revolucionaron el jazz, con nmeros de Chano/Dizzy y orquestaciones de George Russell, Gil Fuller y John Lewis, entre otros. Pero, adems, Machito y sus Afrocubanos impusieron en Nueva York y en todo el Este del pas un nuevo ritmo cubano: el mambo.

Con elementos y antecedentes en el danzn (Orestes e Israel Lpez) y en el son (Arsenio Rodrguez), el mambo de Dmaso Prez Prado, lanzado desde Mxico, tambin integr elementos de la rumba, la guajira y el jazz para convertirse en verdadera msica de fusin, aunque con races prominentemente cubanas.

Y aunque el xito mundial del mambo arranc a partir de las grabaciones mexicanas de Prez Prado (para la RCA Victor), tanto en Nueva York como en La Habana existi un fundamental nmero de compositores y orquestas de mambo con el formato jazzband que emple el mismo Prez Prado, aunque a veces modificado y/o ampliado. Las bandas ms creadoras fueron en Nueva York las de Machito, Tito Puente y Tito Rodrguez. En Cuba, donde haba importantes jazzbands ya consagradas, fue tanto o ms fcil que en Nueva York adoptar el nuevo estilo.33

El jazz cubano haba contado con la histrica Orquesta Bellamar al comenzar la dcada de los 40. Dirigida por Armando Romeu, esta banda actu en el cabaret Sans Souci hasta 1942 y cont con los mejores msicos del pas. Otra banda que realmente tocaba jazz fue la del guitarrista Isidro Prez, que actu en el cabaret Montmartre, con el trompetista y arreglista Chico OFarrill, que pronto se establecera en Nueva York como arreglista de Benny Goodman, Machito, Stan Kenton y Count Basie. OFarrill, quien entonces viajaba a menudo entre Nueva York y La Habana, form el primer grupo de bop en Cuba, y luego trabaj un tiempo con la nueva banda de Armando Romeu en el cabaret Tropicana.

Importantes arreglistas cubanos de jazz compusieron numerosos mambos como Chico OFarrill, Bebo Valds, Peruchn Jstiz y Armando Romeu, autor del Mambo a la Kenton grabado por Dmaso Prez Prado. Pero junto al xito del mambo surga un fenmeno importante dentro de la cancin cubana a fines de los 40, conocido como el movimiento del feeling, iniciado por varios autores de canciones y boleros que abandonaron las tradicionales influencias italianas y espaolas en la cancionstica cubana para acercarse al jazz.34

Los trovadores del feeling, como Jos Antonio Mndez y Csar Portillo de la Luz, influidos por cantantes de jazz como Nat King Cole y Maxine Sullivan, revolucionaron el mbito de la cancin cubana con nmeros que hoy son clsicos en toda Latinoamrica.

Tambin formaron grupos de jazz y msica cubana, y organizaron descargas en las que participaban msicos de jazz ejecutantes de todos los instrumentos pero, particularmente, pianistas como Frank Emilio Flynn, Bebo Valds y Peruchn Jstiz, creadores (junto con Ren Hernndez en Nueva York) de un estilo pianstico que ser antecedente fundamental del jazz latino y la salsa.

En esa misma poca, el tresero, compositor y arreglista El Nio Rivera, del propio movimiento, creaba un estilo de fusin entre el son, el mambo y el jazz al que denomin cubibop, en entera independencia del cubop neoyorquino de esos aos.35

El movimiento del feeling se dio a conocer a travs de la emisora radial Mil Diez, en una dcada en que la radio adquira gran importancia en Cuba y empezaba a constituir una nueva fuente fija de trabajo para los msicos. Este medio fortaleci an ms la expansin de la msica norteamericana en Cuba, as como la cubana en los EE.UU. y super al disco y la msica impresa en la difusin musical. Surgieron emisoras en Cuba dedicadas solo a la msica norteamericana (Radio Kramer, CMOX), programas de jazz, as como tiendas de discos especializadas en jazz y msica pop norteamericana.36

Es necesario hacer nfasis muy especial en el jazz y la msica popular afrocubana al historiar estos procesos, pues se trata de un terreno de negociacin permanente y altamente creativo. En otros mbitos como la cancin, el teatro, el cine y la msica de concierto, los intercambios fueron, o bien intermitentes, o se vieron sometidos a los mecanismos comerciales de la industria musical, que establecan modas pasajeras sin una continuidad, subordinados como estaban a las exigencias del mercado.

Y aunque esto era extensivo a cualquier tipo de msica, exista un pblico natural para el jazz y la msica afrocubana, y fue en Nueva York ms que en La Habana donde se dieron las condiciones para que una fusin entre ambas msicas fuera bien recibida.

Como hemos visto, los msicos cubanos comenzaron a llegar en los aos 20, junto a la creciente inmigracin boricua, y siguieron arribando en los 30 y los 40. Result de gran importancia que la zona latina de Nueva York ya hubiera desarrollado en estas dcadas buena parte de la infraestructura para una vida musical propia y floreciente, con salones de baile, teatros, cabarets y estaciones de radio, con cierta comunicacin con el mundo musical blanco de downtown y, sobre todo, con el afronorteamericano de Harlem.

En La Habana, las condiciones eran distintas, pues el producto ms cotizable en el mercado musical era la msica cubana y no el jazz, y en los aos 40 las jazzbands ms populares tocaban, principalmente, msica cubana bailable (Julio Cueva, Hermanos Palau, Casino de la Playa). Pero fueron los conjuntos, con el formato ampliado de los septetos que son creados por Arsenio Rodrguez, los que caracterizaron esta poca y dominaron el creciente mercado de las vitrolas.

Al incluir una seccin de trompetas, esos conjuntos necesitaron un arreglista, y a travs de ellos (Nio Rivera, Bebo Valds, Rolando Bar) la influencia de las orquestaciones jazzsticas, se hizo sentir. Ya en los denominados fabulosos aos cincuenta37 revive el formato de charanga danzonera con el chachach, una especie de compromiso entre el mambo y el danzn que rpidamente penetr en el mercado estadounidense y obtuvo el mismo xito musical de la rumba o el mambo.

En Cuba, a pesar de la dictadura batistiana y una situacin de guerra civil, la escena mundial fue ms bien una magnificacin de la dcada anterior. La mafia de Las Vegas se instalaba en La Habana y controlaba el juego, el turismo y la vida nocturna, alentando la fastuosidad de los espectculos de cabarets y la contratacin de superestrellas del show business. Actuaron en La Habana Cab Callowav, Woody Herman, Tommy Dorsey, Nat King Cole, Sarah Vaughan, Josephine Baker, Tony Martin, June Christy, Dorothy Dandrige, Eartha Kitt, Xavier Cugat, Helen Forrest, Tony Bennet y otras muchas estrellas del jazz y la msica pop estadounidense.

Con la crisis cultural del pas (literatura, teatro, artes plsticas) puede afirmarse que la cultura se limitaba al mundo del espectculo. Pero, en definitiva, el intercambio musical entre Cuba y los EE.UU. se increment y, como de costumbre, fue positivo para ambas partes.

Tropicana, con la jazzband de Armando Romeu, era el centro de estos intercambios, al que acudan visitantes como Benny Goodman, Frank Sinatra, Tito Puente y arreglistas norteamericanos interesados en conocer, de primera mano, la msica afrocubana. Nat King Cole, luego de su actuacin en Tropicana, comenz a grabar una serie de LPs con piezas latinoamericanas y cantadas en espaol y sucedi que, descontento con la primera grabacin hecha en Nueva York, regres a Cuba para grabar ese LP con la banda de Romeu.

Mientras tanto, en los EE.UU. se consolidaba el afro-cuban jazz, atrayendo a msicos tan influyentes como Stan Kenton y George Shearing.

Al morir Chano Pozo, en 1948, creci en los EE.UU. el inters por la percusin cubana, y emigraron a Nueva York o Los ngeles percusionistas como Cndido Camero, Armando Peraza, Marcelino Valds y Mongo Santamara, este ltimo de gran influencia en las siguientes dcadas. Tambin se establecan, definitivamente, en los EE.UU. msicos de jazz cubanos como Chico OFarrill, Chombo Silva, Gustavo Ms y otros.

El mambo y el chachach eran los ritmos de moda en los EE.UU., y los ms dismiles cantantes y orquestas, as como Broadway y Hollywood, seguan la corriente latina para asegurar xitos comerciales. Pero se desarrollaban otras corrientes que, aunque ms subterrneas, obtendran mayor valor de permanencia.

Surga la primera oleada de rock and roll, hacia 1953, y en ella no poda faltar el elemento cubano, proporcionado entre otros por el pianista Fats Domino, heredero de una tradicin de Nueva Orleans ya permeada por nuestros ritmos. Entre los puertorriqueos comenzaba musicalmente una nueva generacin, nacida en Nueva York, que se inclinaba por igual a la msica afrocubana y el jazz, y que en la siguiente dcada creara nuevos estilos como el bugal latino y la salsa. Y los jazzistas afroamericanos de fines de los 50 iniciaban la corriente del hardbop, que asimilaba con ms profundidad los ritmos afrocubanos.

En La Habana, un grupo de msicos, disc jockeys y aficionados al jazz se reuna, hacia 1957 y 1958, para crear una sociedad sin fines lucrativos que promoviera esa msica. Con el cabaret Havana 1900 y luego Tropicana como sedes, el Club Cubano de Jazz trajo entre 1958 y 1960 a unas dos decenas de jazzistas invitados a La Habana, algunos muy renombrados como Kenny Drew, Mundell Lowe, Stan Getz, Zoot Sims, Eddie Shu o Philly Joe Jones, a los que se sumaron los acompaantes Nat Cole, Sarah Vaughan y Dorothy Dandridge y un nmero igual de msicos cubanos, en un intercambio de experiencias y estilos similares al que se origin en Nueva York.

Tambin en esta dcada se grab el primer disco de jazz enteramente cubano, producido por Norman Granz, de la disquera Mercury. Los msicos participantes en el LP titulado Cubano! fueron Bebo Valds, El Negro Vivar, Gustavo Ms, Kiki Hernndez, Guillermo Barreto y Rolando Alfonso.

A fines de la dcada (1956-1959), se grabaron los discos de descargas o Cuban Jam Sessions que causaron sensacin en el mundo latino de Nueva York y en los que figuraron, entre otros, El Negro Vivar, Gustavo Ms, Chombo Silva, Bebo Valds, Julio Gutirrez, Frank Emilio, Peruchn Jstiz, Israel Cachao Lpez, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, Marcelino Valds y Tata Gines. Estos discos seran decisivos para la cristalizacin en Nueva York de un nuevo estilo de latin jazz, adoptado con igual entusiasmo por boricuas y norteamericanos. El Club Cubano de Jazz, por su parte, sobrevivi hasta 1960, cuando quedaron cortadas las relaciones diplomticas y de todo tipo entre Cuba y EE.UU.38

De 1959 a nuestros das

Despus de la ruptura ces prcticamente todo intercambio musical entre los dos pases (de msicos, venta de discos, partituras, etctera); qued apenas alguna estacin radial transmitiendo en una y otra direccin. Pero salvo en la msica de concierto, en que las principales corrientes renovadoras haban venido, por lo general, de Europa, mientras Cuba y los EE.UU. han sido ms bien receptores de estas, la presencia cubana en la msica estadounidense y la norteamericana en Cuba sigui siendo importante, a pesar de todo.

Como era de suponer, en ambos pases hubo fuertes tendencias inclinadas a suprimir o al menos minimizar la msica del otro. El gobierno de Washington, por supuesto, con el embargo econmico eliminaba, de hecho, la msica cubana del mercado. Por la parte cubana, y a pesar de las opiniones de diversos funcionarios, nunca hubo una prohibicin explcita ni efectiva, al menos contra el jazz, aunque s la hubo contra el rock especficamente, el anglosajn y luego la salsa. Incluso as, proliferaron los grupos de rock, a los que se negaba la categora de profesionales, por lo cual su nico trabajo remunerado era en fiestas de 15 y otras. Tambin abundaban los discos de Los Beatles y dems roqueros, que traan del exterior los cubanos que viajaban en misiones oficiales y luego eran copiados en cassettes.

Pero, adems, el movimiento cancionstico de la nueva trova, prohibido por la televisin en los aos 60 y prcticamente oficializado desde 1972, deba parte de su originalidad a la inteligente asimilacin de gneros norteamericanos por sus mximos representantes como Pablo Milans (blues, jazz, spirituals) y Silvio Rodrguez, cuyas influencias norteamericanas oscilaban entre el rock de John Lennon-Paul Mc Cartney hasta el folk de Bob Dylan.

Entre 1969 y 1978, aproximadamente, el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, organizado por la industria cinematogrfica cubana, mezcl importantes elementos del rock, ligados a la msica cubana, brasilea y el jazz, as como a la msica clsica, y su director, Leo Brouwer, compuso obras de fusin como el Homenaje a Charlie Mingus (jazz y msica sinfnica) o De Bach a Los Beatles.39 Sin embargo, el nico terreno en que ha existido una continuidad ininterrumpida ha sido en el jazz.

Durante los aos 60, pese a cierta oposicin en algunos medios masivos y, paradjicamente, en el antiguo sindicato de msicos, prolifer el jazz cubano en conciertos, recitales, clubes nocturnos y hasta, por primera vez, en grabaciones. A pesar de todo, en esta dcada se produjo un importante xodo de msicos tanto de jazz como de otros estilos hacia los EE.UU. y otros pases.

Las agrupaciones ms destacadas fueron las jazzband de Leonardo Timor, el quinteto de Frank Emilio, el noneto de jazz de Pucho Escalante y el grupo de Felipe Dulzaides, as como el Free American Jazz, organizado por dos msicos afronorteamericanos que se establecieron en la Isla.

Y, en 1967, el Consejo Nacional de Cultura decidi organizar una jazzband, la Orquesta Cubana de Msica Moderna, cuyos primeros directores fueron Armando Romeu y Rafael Somavilla y que actu en conciertos y eventos nacionales e internacionales y pas, finalmente, a acompaar a cantantes mediocres como orquesta de la empresa de grabaciones EGREM. De esta banda surgiran los msicos que, en 1973, constituyeron Irakere, agrupacin de jazz afrolatino de gran xito internacional, dirigida por el pianista Chucho Valds.

En 1977, Irakere obtuvo el reconocimiento de importantes msicos y crticos de jazz que visitaron La Habana en un sorpresivo Crucero de Jazz (Jazz Cruise) durante la administracin Carter. Entre los visitantes estaban varios grandes del jazz como Dizzy Gillespie. Earl Hines y Stan Getz y el crtico Leonard Feather.

Al ao siguiente, la corporacin CBS propici un Encuentro Cuba-USA, celebrado en el teatro Karl Marx, al que acudieron artistas pop como Billy Joel y jazzistas como Dexter Gordon, Stan Getz, Hubert Laws, el grupo Weather Report y hasta la orquesta de salsa Fania All Stars. Irakere fue el nico grupo de jazz cubano que particip, junto a grupos de la nueva trova y tradicionales.

La CBS organiz ese ao una gira de Irakere por los EE.UU., y grab un LP de la agrupacin cubana basado en sus actuaciones en vivo en los festivales de Newport (Nueva York) y Montreux (Suiza); este lbum recibi un premio Grammy que no fue entregado hasta diez aos ms tarde, debido a las relaciones nuevamente tirantes entre ambos pases durante la administracin Reagan.40 Como quiera que fuese, estos encuentros abrieron el camino hacia un acercamiento bilateral en el terreno de la msica.

Durante los aos 70, la vida musical y nocturna del pas an sufra las consecuencias negativas de las medidas adoptadas en 1968 con el cierre de los centros nocturnos. El nico sitio que alberg a ms de un grupo de jazz fue el Ro Club, donde, adems, se desarrollaban descargas todos los lunes, organizadas por el subdirector de Irakere, Paquito DRivera.

A fines de la dcada, surgieron nuevos grupos como Afro Cuba y el quinteto del pianista Emiliano Salvador. En 1979, el cantante Bobby Carcass organiz una serie de conciertos en la Casa de la Cultura de Plaza que seran el preludio de un evento nacional y luego internacional: el Festival Jazz Plaza, inaugurado en 1980 y que dio inicio a una nueva etapa en las relaciones entre msicos de jazz de Cuba y los EE.UU. Asistieron, tambin, grupos y solistas de Canad, Australia, Europa y Amrica Latina.

Entre los ms famosos jazzistas norteamericanos que actuaron en los Jazz Plaza estuvieron Dizzy Gillespie, Max Roach, Charlie Haden, Leon Thomas, Richie Cole, Carmen McRae, Roy Hargrove y Steve Coleman, as como los boricuas Dave Valentn y Sammy Figueroa y los brasileos residentes en los EE.UU., Airto Moreira, Flora Purim y Tania Mara. Pero, asimismo, se produjo un inslito resurgimiento de grupos cubanos, ocurri que en un solo festival participaran 15 agrupaciones nacionales, incluyendo algunas del interior y de las escuelas de msica.

Simultneamente, se producan otros hechos: luego de dos dcadas de hostilidad cubana hacia la salsa neoyorquina y caribea, surga una salsa cubana, ms o menos tolerada en el pas y bien recibida en el exterior, donde la msica bailable latina estaba en crisis y necesitaba urgente revitalizacin.

Al igual que la salsa neoyorquina, la cubana mantiene una innegable influencia del jazz, sobre todo, en el tratamiento de los metales, y, asimismo, introduce elementos de rap (o hip-hop) afronorteamencano. El impacto internacional de esta msica se ha sumado al de Irakere y al jazz afrocubano ms nuevo, mientras otros grupos que, a veces, proceden de la nueva trova, como Sntesis y Mezcla, hacen una msica de fusin entre el rock y la msica afrocubana.

Por primera vez en muchos aos, los ltimos discos cubanos son reseados en revistas de distintos pases, incluyendo los EE.UU., donde se han presentado orquestas y solistas cubanos en festivales, conciertos o para ofrecer seminarios y clases magistrales (Chucho Valds, Changuito y otros).41

Desde luego, es imposible predecir hasta dnde llegar esta apertura, y menos an si tendr o no resultados positivos o enriquecedores para la msica, hoy como nunca sometida a las manipulaciones, pero tambin a los imponderables del mercado, que han hecho quebrar a ms de un consorcio de la industria musical. No obstante, pienso que en el siglo XXI, pese a todas las predicciones apocalpticas, el desarrollo de las relaciones musicales entre Cuba y los EE.UU. seguirn un curso que ya resulta natural y an ms, espontneo.

Nos hemos ocupado en lneas muy generales de la corriente principal y confluencias musicales entre Cuba y los EE.UU., que giran en torno a las msicas populares de ambos pases en sus distintos gneros y estilos, mencionando, de pasada, la msica de concierto, el teatro, el cine, etctera. Otro aspecto digno de anlisis sera el estudio del pblico (o pblicos) receptor en cada pas y el peso de la msica en un contexto ms amplio como, por ejemplo, el de la cultura popular (o culturas) como un todo, lo cual requerira una investigacin aparte y preferentemente un trabajo interdisciplinario.

Confesamos que nos hemos limitado a un esbozo bastante parcial aunque representativo del tema que nos ocupa, y dentro de estas limitaciones queremos extraer apenas una conclusin que, en medio de todas las incgnitas de este problemtico fin de milenio, me parece indiscutible.

La presencia del toque cubano prcticamente en todos los gneros de la msica popular de los EE.UU., tal como sealaba John Storm Roberts, y la del jazz y sus variantes en la msica popular cubana, por lo menos del danzn a nuestros das, crea histricamente un territorio aparte, de recproca fertilizacin, que ha sido capaz de resistir a ms de 40 aos de ruptura y aislamiento entre los dos pases y de enfrentamiento en algunos terrenos. La reanudacin, aunque en medida bastante modesta, de cierto tipo de intercambio bilateral en este terreno, hace percibir la msica, y sobre todo el jazz afrolatino, como un lugar privilegiado de encuentro entre dos culturas, lo que no es poco decir.

Notas

1 Leonardo Acosta. Msica y descolonizacin. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982. Vase, tambin, Arthur Ramos. Las culturas negras en el Nuevo Mundo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1943; Marshall Stearns. La historia del jazz. La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1966; Gnther Schuller. Early Jazz: lts Roots and Musical Development, vol.1 of the History of Jazz. New York, Oxford University Press, 1968.

2 Leonardo Acosta. Ob. cit. Casos similares son los de Brasil, Puerto Rico y Repblica Dominicana; vase, por ejemplo, Paul Austerlitz. Merengue. Dominican Music and Dominican Identity. Philadelphia, Temple University Press, 1977.

3 Tambin podra recordarse que en la guerra de independencia de los EE.UU. pelearon batallones de cubanos, blancos y negros, como parte de la ayuda brindada por Espaa a los insurgentes contra Inglaterra.

4 Robin Moore. Nationalizing Blackness: Afrocubanism and Artistic Revolution in Havana (1920-1940). Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1997.

5 Entre otros, se sabe que actuaron en Cuba la compaa de minstrels de Christie, Campbell & Webb, entre 1860 y 1865; vase Robin Moore. Ob. cit. Sobre los bufos cubanos, consltese, tambin, Rine Leal. La selva oscura: de los bufos a la neocolonia. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982.

6 Jos Luciano Franco. Afroamrica. La Habana, Publicacin de la Junta Nacional de Arqueologa, 1961; Pedro Deschamps Chapeaux. El negro en la economa habanera del siglo XIX, La Habana, Ediciones Unin, 1971; Odilio Urf. La msica cubana. Conferencia pronunciada en la UNEAC, 1984 (indita).

7 Leonardo Acosta. Ob cit., captulo ocho.

8 Para informacin y fotografa de Manuel Prez, vase Frank Driggs y Harris Lewine. Black Beauty, White Heat. New York, Da Capo Press, 1995.

9 John Storm Roberts. The Latin Tinge. New York, Oxford University Press, 1978.

10 Alejo Carpentier. La msica en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988; John Storm Roberts. Ob. cit.; Robin Moore. Ob. cit.

11 Vase mi trabajo La dispora musical cubana en los EE.UU., en este libro.

12 Gnther Schuller. Ob. cit.

13 John Storm Roberts. Ob. cit.

14 Ibidem.

15 WASP. White, Anglosaxon, Protestant (Blanco, Anglosajn, Protestante).

16 Leonardo Acosta. Ob. cit.

17 Eduardo Snchez de Fuentes. El folklore en la msica cubana. La Habana. Imprenta Molina y Compaa, 1923; Fernando Ortiz. La africana de la msica folklrica de Cuba. La Habana. Ediciones Crdenas, 1950.

18 Leonardo Acosta. Ob cit., captulo uno.

19 Vase Adolfo Salazar. La msica orquestal en el siglo XX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956.

20 Robin Moore. Ob. cit.; Louis A. Prez. Cuba Under the Platt Ammendment. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1986; Luis Aguilar. Cuba 1933: Prologue to Revolution. Ithaca, Cornell University Press., 1972.

21 Ezequiel Rodrguez. Tro Matamoros: 35 aos de msica popular. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1978; Rosalie Schwartz. Pleasure Island. Tourism and Temptation in Cuba, Lincoln, University of Nebraska Press, 1997.

22 Vera Kutzinski. Sugar Secrets: Race and the Erotics of Cuban Nationalism. Charlottesville, University Press of Virginia, 1993; Gustavo Urrutia. Cuba, el arte y el negro. En: Adelante, 1935 (citado por Robin Moore. Ob. cit.); Aline Helg. Our Rightful Share: the Afro-Cuban Struggle for Equality. Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1995.

23 Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950. La Habana, Ediciones Unin, 2000.

24 Jess Blanco. 80 aos de son y soneros del Caribe. Caracas, Editorial Trpycos, 1992.

25 Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950, cit.

26 Entrevista del autor a Armando Romeu, 1987.

27 Desdichadamente, tres figuras tan prominentes de la musicologa cubana como Alejo Carpentier, Argeliers Len y Mara Teresa Linares, han expresado, en alguna medida, esos puntos de vista. Otros se han limitado a copiarlos.

28 Robin Moore. Ob. cit.

29 John Storm Roberts. Ob. cit. Vase, tambin, Leonardo Acosta. Cuba en Irving Berlin, en: Bohemia, La Habana, 29 de diciembre de 1989.

30 Ibidem.

31 Ibidem.

32 Vase Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950, cit.

33 Leonardo Acosta. Elige t, que canto yo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993.

34 Ibidem.

35 Ibidem.

36 Ibidem. Vase tambin, Oscar Luis Lpez. La radio en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

37 Cristbal Daz Ayala. Msica cubana: del areto a la nueva trova. San Juan, Editorial Cubanacn, 1981.

38 Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba 1950-2000. La Habana, Ediciones Unin, 2002.

39 La primera obra se conoce tambin como Arioso a Charlie Mingus, para orquesta sinfnica y quinteto de jazz; la segunda, es para guitarra.

40 El LP de la Columbia (CBS) se titula lrakere e incluye textos de John Storm Roberts y Leonardo Acosta.

41 Habra que mencionar, tambin, el xito de msicos cubanos que residen actualmente en los EE.UU. como Cachao Lpez, Paquito DRivera, Arturo Sandoval, Juanito Mrquez y otros en la msica cubana, el jazz y, sobre todo, la msica de fusin.

  • Publicado en la antologa, de Rafael Hernndez, Huellas culturales entre Cuba y los Estados Unidos. La Habana, Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2000. Posteriormente fue incluido en Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos. La Habana, Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello y Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller, Universidad de Harvard (Rafael Hernndez y John H. Coatsworth, coordinadora), 2001.
  • Tomado de La Jiribilla

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Puedes usar estas etiquetas y atributos HTML:

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>