Ávidos por conocer sobre el misterioso proceso creador de un filme, aprovechamos la oportunidad que nos brindaba el Festival y su lugar de encuentro, el Hotel Nacional, para indagar, como curiosos inexpertos, en la mirada de esta joven cineasta ecuatoriana y su forma de contar. Conversar con Tania Hermida fue empezar a conocer las formas de un juego sin leyes ni dogmas, el juego del cine.
¿De dónde sacó esta historia y cuál fue su principal motivación?
Esta es una historia que, en semilla, estaba ya pensada incluso antes de hacer Que tan lejos (2006). La primera escena que escribí, sin tener ni nombres de personajes, ni nada, es cuando los niños entran a este galpón abandonado, la biblioteca antigua, a explorar un universo que les estaba prohibido; porque hay cosas que supuestamente los niños no deberían conocer o saber. Ahí encuentran los esqueletos, los fetos y los libros, cosas que no estaban allí para que que ellos las vieran, y entra el abuelo y los expulsa. Esa escena fue generando después toda la historia, que tiene que ver con ese momento previo a la adolescencia donde uno está descubriendo su propia manera de mirar, su propia manera de pensar.
Los personajes están tratando de librarse del discurso heredado de sus padres. Poco a poco la idea se fue complejizando y llegó a un punto en que, más que sobre el descubrimiento de algo, giraba en torno a cómo pensar más allá de los dogmas, más allá de las verdades absolutas. Por un lado la verdad de la abuela, la verdad católica con todas sus formas, y por otro la verdad del padre de Manuela, también con sus dogmas y sus consignas. Manuela tiene casi una prohibición explícita de creer en Dios por una imposición del padre. Y esto sucedes justo en ese momento previo de la adolescencia, donde está encontrando su identidad. Por eso toda la metáfora sobre el nombre, que es lo que nos define en primera instancia.
Es muy fácil entenderla desde el prisma de los niños. A nosotros a veces nos imponen mucho, la familia, la escuela y nos preguntamos ¿qué somos?
En Ecuador crecemos en una sociedad muy acostumbrada a vivir bajo una verdad protectora en el sentido de pensar por todos. Para una generación, para unas personas el catolicismo fue una verdad absoluta, incuestionable, bajo la cual vivíamos y nos protegía de seguir preguntándonos sobre el mundo y sobre el misterio de la vida. Pero para otras personas, la fe en el ideario socialista pasó a reemplazar a la fe católica, solo que con la misma categoría de verdad absoluta; de hecho también se convirtió en dogma y, por tanto, no deja abierta la posibilidad para pensar con cabeza propia.
¿Cómo se sintieron los niños, cómo se identificaron con los personajes, cómo crecieron…?
Vimos mil quinientos niños para escoger solo a seis. Obviamente en Ecuador no tenemos a La Colmenita, no hay un semillero de talentos. Entonces hubo que ir a muchas escuelas. A partir de ahí el trabajo fue bien interesante porque, claro, la historia es de los años setenta, de modo que todo lo que yo les explicaba para ellos era parte de un cuento fantástico. Y eso permitió que tuviéramos esa capacidad de hacer del rodaje siempre un juego. Claro, con los niños había un trabajo de doble vía. Por un lado, ellos tenían que sentir que la película era un juego de desdoblarse y entender que el personaje no eran ellos; o sea, las cosas básicas de la actuación pero, al mismo tiempo, tenían que asumir responsabilidades: dos meses de ensayo, memorizar cada noche las escenas del día siguiente para que llegaran a la grabación ya mucho más sueltos, entender que hay unos protocolos de rodaje, unas reglas dentro de un set y unos horarios para hacer cada cosa.
Fue una sorpresa enorme para todo el equipo darnos cuenta que a partir de la primera semana teníamos profesionales en el set. Nos dimos cuenta que habíamos logrado comprometer a los niños desde su propia lógica. Yo siempre siento que los adultos nos convertimos en niños en los rodajes. Estamos de pronto dando la vida porque esto no quedó como era. Como en los juegos, uno juega a la verdad, y llora, y sufre, y todo; pero es un juego.
¿Cómo fue recibida la película en Ecuador y en Cuba?
En Ecuador la película se estrenó en septiembre y fue recibida con muchísima calidez, con emoción. Para mí es muy gratificante porque la película conecta con el público. La historia, que pareciera para determinado tipo de familia, resulta que es muchísimo más común y generalizada de lo que yo pensaba inicialmente. Esa vivencia del choque de ideologías y de morales en los años setenta también hace eco en la realidad ecuatoriana de hoy día donde tenemos un país polarizado. Y creo que está polarizado también desde el dogma, otras veces es una confrontación política real, de posturas políticas distintas, pero se revive esa polarización.
Lo interesante para mí fue conocer que lo que veía como un drama de mi generación, de los que fuimos niños en los setenta, es un drama del Ecuador como país. Desde que empezó el siglo XX mi país está polarizado entre liberales y conservadores, ateos y católicos, lo cual se ha convertido en un tema que está en el seno de casi todas las familias; de modo que no es una historia solo de mi generación, sino forma parte de las familias ecuatorianas. Ahora se reaviva esa polarización y en una misma familia puede haber una persona que está a favor de la derecha y otra que sigue desde la izquierda. Es una confrontación cotidiana, que vivida desde la mirada infantil, tiene mucha actualidad. Seguimos esperando que los niños hereden las verdades.
Lo que intento mostrar en la película es que para el niño o la niña es necesario entender la realidad a través, también, de la ficción, de la narración, de la literatura, tener otros elementos con los cuales reconstruir su realidad.
¿Un cine hecho por mujeres tiene alguna sensibilidad particular?
La tendencia hegemónica, como la que ha tenido el cine durante tantos años, ha establecido una mirada masculina, y esto hace que se perpetúe. Evidentemente aparece una mirada que podría catalogarse, por oposición, como una mirada femenina y no necesariamente implica que sea hecho por mujeres. Hay directores varones que rompen con ese paradigma de la mirada masculina, de la estructura lineal, del héroe, incluso me atrevería a decir que, por oposición a eso surge una mirada femenina; que no es lo mismo que una mirada feminista. Una mirada feminista, tal como la entiendo, es una militante, con unas determinadas posturas que considero válidas.
Para mi el feminismo no es un insulto. Lo que sí me resulta no muy justo es pensar que un determinado cine pueda ser simplemente panfleto o propaganda de determinadas ideas. El cine no es propaganda, hay otros espacios y medios que cumplen esa función. Digamos, la militancia feminista para mí es absolutamente válida en un mundo donde por años se han perpetuado prácticas que invisibilizan a las mujeres e implican una serie de agresiones y de violencia contra ellas, pero no creo que el espacio del cine, de la ficción, sea el espacio para hacer esa militancia. Hay otros espacios para hacerla, igual creo que para hacer militancia política hay unos espacios, unos discursos, unas posturas. Incluso puedo tener esas posturas en determinado momento, pero no hago una película para colocar esas ideas en el tapete.
Una película, una ficción, tiene un rol más complejo que no es defender o denostar unas ideas sino poner en pantalla la complejidad del ser humano, con todas sus contradicciones, con sus preguntas sin respuestas: el universo de verdades no absolutas, el universo de la ficción. En esa medida considero que mi mirada busca ye no parte de verdades absolutas; es una mirada que se pregunta, se cuestiona constantemente sobre las estructuras canónicas del guión, con todo lo que eso representa desde el punto de vista de mirada masculina, de mirada patriarcal, de mirada vertical sobre el mundo. Y en esa medida creo que la experiencia personal pone muchísimo la carga de cómo uno mira.
Me ha tocado ser mujer y vivir lo que eso implica en una sociedad machista, de modo que sí creo que hay, en efecto, algo que se podría definir como mirada femenina sin que sea algo cerrado. Pero también hay mujeres que repiten el discurso y las formas del cine hegemónico. De modo que ser mujer no implica necesariamente tener una mirada alternativa.
¿Qué influencia tiene el cine latinoamericano creado por mujeres actualmente?
Depende del país; pero ahora en Ecuador, que es el caso que conozco más de cerca, es muy llamativo el hecho de que hay un porcentaje importante de mujeres realizadoras. Proporcionalmente, para el tamaño de nuestra cinematografía, somos la mayoría. No es el caso de toda América Latina, hay otros países, como Cuba, por ejemplo. Siempre me ha sorprendido que con todos los años que tiene la industria cinematográfica cubana, los directores más importantes sean casi todos varones.
En cambio en Ecuador no. Y ahora en el área andina empieza a notarse mucho la presencia de mujeres. Está Claudia Llosa (La teta asustada, 2009), de Perú; la argentina Paula Markovitch (El premio, 2011) y la mexicana Lucrecia Martell (La mujer sin cabeza, 2007). Esto es muy bueno porque aporta una multiplidad de miradas. Siempre digo que la diversidad biológica es tan importante como la diversidad cultural. En el momento que se empiezan a agotar las diferencias, se empobrece completamente la manera de ver el mundo. Por eso es muy necesario que también se fomente este tipo cine.
En su película vimos algunos referentes a Cuba: Camilo “Fuegos”, las pioneritas, las fotos del Che…
Estudie en la Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video (EICTV) de San Antonio de los Baños; por lo que en mi cine hay muchos referentes a Cuba, que tienen que ver con mi historia personal. Mi papá es médico como el de Manuela. Desde niñita me leí la historia del Moncada, del Granma y otros libros infantiles que mi papá me traía de Cuba. Eso era parte de mi imaginario.
Para mí Cuba era el paraíso en la tierra. Claro, cuando llegué aquí, a los diecinueve años, me pasó un poco lo que le sucedió a Manuela. Me di cuenta que Cuba no era el paraíso en la tierra. Hay muchas cosas complejas, difíciles, en el socialismo real cubano, y no es posible entender este país desde los dogmas.
A la hora de hacer las muñecas no sabía decidir cuáles podría tener Manuela. No podía tener unos bebés, porque no es una mamá, no tiene esa figura. Y un día me dije: ¡Pioneras! Y las hicimos y ahí las tengo guardadas.
Tania Hermida es egresada de la (EICTV) de San Antonio de los Baños, Cuba, (1991). Se ha desempeñado como guionista y directora de los cortometrajes Ajubel, (Cuba, 1989); El puente roto (Cuenca, 1991); y Aló (Quito, 1999). Ha trabajado en el equipo de asistencia de dirección de los largometrajes Prueba de vida (2000); María llena eres de gracia (2004); y Crónicas (2004). Además de estudiar cine en Cuba, hizo un curso de literatura y un posgrado de Estudios Culturales en España.
Tiene un Máster en Estudios Culturales y se ha desempeñado como profesora a tiempo parcial en la Universidad San Francisco de Quito, desde 1996. Qué tan lejos (2006) marcó su debut como realizadora y obtuvo el Segundo Premio Coral en el Festival de La Habana, y el Zenith de Plata en el Festival des Films du Monde de Montreal, ambos en apartados dedicados a óperas primas.
*Andrea Vaca, Carla Valdés, René Suárez, Frank Luis Velázquez, Pablo Acosta. Estudiantes de primer año de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, ISA.
