Al final de la entrevista que usted va a leer, pregunté a Marcelo Martín por su experiencia con la exhibición pública de El tren de la línea norte, el largometraje documental que acaba de dirigir. Me respondió: “La exhibición pública de El tren de la línea norte simplemente no ha sido”. Porque se trata de una obra reciente, pero también porque muestra fenómenos poco amables de la realidad social cubana de hoy. Así que, quizás tampoco halle demasiadas oportunidades para encontrar a su destinatario natural: el cuerpo político de la sociedad cubana.
Martín hace con este su primer largo. Se trata de una obra que recoge el testigo de la larga y destacada tradición del documental cubano de tema social y la traslada a un nuevo territorio, allí donde lo ha estado reelaborando durante la última década la no ficción independiente nacional. Es, además, ejemplo de la maduración de un realizador que, después de entrenarse en el escenario de la publicidad y el diseño promocional, encuentra su residencia definitiva en aprender a mirar al otro.
El tren de la línea norte es un documental político, con todo el peso del término. Con sus repercusiones inevitables. Que parte de la microhistoria (la crisis social del poblado de Falla, al norte de la provincia de Ciego de Ávila) para abrazar la nación. Que contiene el propósito cada vez más escaso en nuestra esfera pública de activar un escenario de diálogo sobre la Cuba de hoy, que necesita enfrentarse desde las prácticas de una ciudadanía donde todos tengan voz. Principalmente, los que peor viven.
¿Cómo llegas a los temas de tus documentales? Porque es evidente que tanto Elena, tu cortometraje anterior, como El tren… tienen un compromiso autobiográfico.
Los primeros documentales que realicé fueron encargos. Esto me valió para empezar a aprender cómo hacerlos. o al menos entender un poco del fenómeno (creo que aún estoy aprendiendo). Fue en esta etapa que comprendí el valor que tiene la documentalística y la responsabilidad que implica. De ahí que muchos de estos encargos fueron adquiriendo un tono personal y, en no pocos casos, temas que de alguna manera no tenían mucho que ver conmigo se empezaron a cargar de ciertos cuestionamientos, cada vez más vinculados a mis necesidades como creador. Necesitaba con urgencia contar una historia que fuera mía, desde mi perspectiva y sin que mediaran intereses de terceros, asumiendo solo yo la responsabilidad del discurso.
Elena y El tren de la línea norte son los únicos documentales, digamos, de autor, que he realizado. Y son un reflejo de mi entorno. Han sido algo así como las necesidades más apremiantes, porque también han sido las más cercanas. Son, entre otras razones, procesos y lugares por los que ha transitado mi vida, y han resultado sumamente críticos como para no atenderlos.
Yo formo parte también de la decadencia social que vivimos en Cuba y no me escapo del dolor constante que eso genera. Entonces, ¿por qué no poner en práctica lo aprendido, para al menos intentar redirigir algunas miradas sobre estas urgencias invisibilizadas que, sin embargo, están muy latentes en nuestro día a día?
En el caso de El tren… ¿puedes abundar en las razones que te hacen descubrir la geografía del poblado de Falla y su realidad como material de interés documental?
A pesar de haber nacido en Morón, no tengo recuerdos de mi primera infancia en aquellas tierras. Prácticamente, del hospital materno de Morón vine a parar a Centro Habana. Sí conservo recuerdos de los veranos que, en mi infancia, pasé en Falla. Una de las cosas que en mi niñez definía mi presencia en la zona era precisamente el viaje por ferrocarril del Carro de Puertas y todo el significado que encierra. Siempre me llamó casi mágicamente la atención cómo en el viaje del coche motor el entorno se transformaba desde el radiante Morón hasta el desolado Punta Alegre. Este fue precisamente el punto de partida para lo que sería después El tren de la línea norte.
Por otro lado, el hecho de que Falla estuviera justo a mitad de camino era algo así como una señal de que ese debía ser el lugar indicado para llevar a cabo la investigación más exhaustiva dentro del futuro proyecto. Algo a señalar es que pasó mucho tiempo entre el último verano de mi niñez en Falla y mi regreso como adulto. Así que se me hizo polvo la imagen acogedora que conservaba del pueblo ante la decadencia y las ruinas que estaba presenciando. Todo me llevaba a que esa historia tenía que ser contada. Varios años antes de decidirme a filmar Elena, ya tenía avanzada la investigación de lo que sería El tren…. Incluso, tenía desarrollados la estructura narrativa y muchos de los elementos formales y conceptuales que están presentes en el documental.
¿Te consideras un cineasta de olfato para el documental o un documentalista contingente, momentáneo?
Me tomo muy en serio el hecho de llevar a cabo el desarrollo de una película documental que parta de mi punto de vista, de una historia que necesite contar. No me considero capaz de salir con una cámara y armar una historia de cualquier tema, o sobre algo que recién haya ocurrido o esté en desarrollo (ojo, no cuestiono al que lo haga, admiro mucho al realizador capaz de ello). Para enfrentarme a realizar una historia documental tengo que tomar reposo y distancia, encontrar cuál es conflicto sobre el que me voy a centrar y después darme a la tarea de armar el proyecto. Créeme cuando te digo que he comenzado no pocos procesos de investigación y los he desechado, porque no me he sentido cómodo con la tesis que aflora, o porque el centro conflictual del proceso no es como para desarrollarlo en un filme, o porque simplemente se aleja de mi discurso. Como mismo te digo esto, te tengo que decir que en los documentales por encargo ocurre lo contrario. Tienes que hacerlos sí o sí, aunque no siempre te sientas muy cómodo con la temática y el discurso de esa obra se aleje un tanto del tuyo.
Mis dos documentales de temas propios demuestran que no puedo ser un documentalista momentáneo. Me tomo mucho tiempo para llevarlos a cabo y hasta que realmente no me siento seguro de la obra que estoy realizando, no le pongo punto final. Esto suele ser desgastante para el alma y también para el bolsillo.
¿Qué obras y autores alimentan esa vocación?
Suelo ser un consumidor de cine de cualquier tipo. Mientras una película me guste, sea del género que sea o del autor que sea, la disfruto como un simple espectador. Solo me detengo a analizar estructuras y temáticas cuando pretendo un nuevo proyecto, esto, sin ser exquisito en la selección de autores y obras. Hasta el mero recuerdo de un comercial de Coca Cola me puede servir para armar mi narrativa. Puede resultar ilógico, pero en ocasiones fusionar a Truffaut con Michael Bay me ha dado buenos resultados. En este sentido, tengo mis preferidos; Steven Soderbergh es uno de ellos, pero no sigo ninguna lógica a la hora de alimentar mi vocación.
Pero en el documentalista hay siempre un impulso moral. ¿Es así en tu caso? ¿Por qué?
Un cineasta sin moral está perdido. Incluso lo más amoral encierra moralidad, en un sentido o en otro. El cineasta documental trabaja con la subjetividad de procesos y sucesos y nunca queda exento de su participación directa o indirecta en el asunto. De lo contrario, no estaríamos en presencia de una obra cinematográfica.
La perspectiva personal, con la responsabilidad que implica, condiciona ese impulso moral. Siempre que me enfrento a una obra documental, a partir de una necesidad personal o no, lo hago teniendo en cuenta la responsabilidad que acarrea, y eso me ha permitido convertirme en muchas ocasiones en parte activa del discurso que defiendo. En este sentido lo moral es sinónimo de veracidad; y ahí radica gran parte del éxito del discurso.
¿Cómo fue el proceso de develar la realidad de Falla y de encontrar los personajes?
Te había comentado que el proceso de investigación lo comencé hace varios años, cerca de 10, para intentar ser preciso. La imagen del recorrido del Carro de Puertas era algo anidado en mi memoria desde niño y las realidades de Falla y sus alrededores para nada me eran ajenas. Conocía con exactitud la mayoría de los rincones del lugar; muchos, por conocerlos de antaño, y otros tantos que se mostraron durante los años de investigación. Tenía a mi favor esa parte del proceso. Los personajes eran quizás el punto más débil, porque el factor humano siempre está en movimiento. Para ello tuve que esperar a que la posibilidad de filmar fuera un hecho; partí entonces cerca de un mes o mes y medio antes de empezar la producción, a detectar cuáles iban a ser mis personajes. Muchos con los que inicialmente conté, por distintas razones se quedaron fuera del documental, y otros con los que no contaba aparecieron incluso después de comenzado el rodaje. Así conformé la película, tratando de ser lo más fiel a la narrativa inicial. Pero como en todo documental, donde el proceso resulta más interesante que el guión en sí, me vi obligado a regresar en otras ocasiones para seguir trabajando con los personajes que, finalmente, protagonizarían la historia; y sobre todo para lograr que estos personajes se integraran coherentemente a la realidad que representaban.
¿Y el proceso de registro?
El documental se filmó en tres etapas, durante aproximadamente seis meses. Una de estas etapas, la más larga, fue con el equipo de filmación completo, y para las otras fuimos solo dos miembros del equipo. Lo pudimos hacer de este modo porque contamos con la colaboración de algunos de los habitantes de Falla, que se brindaron para ayudarnos. Sin haber visto nunca cómo se llevaba a cabo un proceso de producción, trabajaron con una profesionalidad sorprendente. Algunas de las imágenes y sonidos presentes en el documental fueron capturados por estas personas.
Cuando realicé el documental Elena, el proceso de filmación estuvo a cargo de una sola persona: yo. Esto me dio la confianza para poder abordar algunos de los momentos de El tren… bajo la misma forma de producción. En este caso, no precisamente por carecer de recursos suficientes o por desear estar solo durante el registro de parte de la obra, sino para acceder a lugares sin llamar la atención de las autoridades, que ya estaban sobre aviso de impedirnos acceder a lo que ellos consideraban que no debía salir a la luz.
¿En qué consistió el apoyo del Centro Martin Luther King?
Sin el Centro Martin Luther King hubiera sido imposible realizar el documental. No solo contamos con la parte económica, logística e institucional tan determinantes para desarrollar este tipo de trabajo. El mismo Ángel Piedra, productor del Centro, devino en productor del documental y estuvo presente durante todos los procesos. También Joel Suárez, coordinador general del Centro, intervino positivamente para la culminación de los procesos de postproducción y aportó muchas de sus neuronas para elaborar un discurso coherente y veraz, muy necesario en este documental, ciertamente complejo en su temática. Tampoco puedo dejar de mencionar a Tamara Roselló, coordinadora del Proyecto Caminos, quien puso en marcha toda esta maquinaria e incluso nos representó ante las autoridades locales de Ciego de Ávila. La Productora Caminos del Centro Martin Luther King Jr. es de hecho una de las casas productoras de este filme, no una institución que se limitó a brindar apoyo al proyecto.
Supongo que tuvieron tropiezos con las autoridades locales durante la producción, incluso teniendo los permisos requeridos para grabar. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Te parecen inevitables hoy semejantes traspiés, ante la necesidad del documental de expresar realidades complejas del presente social cubano?
Las primeras tramitaciones se habían realizado con dos meses de antelación, sin traba alguna, así que teníamos luz verde para comenzar a rodar. Era imprescindible tener autonomía y libertad de movimiento para poder llevar a cabo la filmación de este proyecto, pero también era importante que no se complicara el proceso de rodaje debido a temas legales; para ello comenzamos a filmar a bajo perfil, de modo que no llamáramos mucho la atención. Cuando se volvió inevitable hacer oficial nuestra presencia en el lugar, como correspondía, entregamos todos los documentos y permisos, por segunda vez, en la Secretaría Municipal del Partido Comunista de Cuba y continuamos nuestro trabajo, todo según lo establecido. Se había vuelto un acontecimiento nuestra presencia en estos lugares que nunca, ni por asomo, habían presenciado un proceso de rodaje.
Habíamos avanzado algo en el cronograma cuando miembros de las autoridades locales comenzaron a acercarse para indagar en lo que hacíamos. Pero como todo estaba en regla, daban media vuelta y se marchaban, o en ocasiones se quedaban cerca de nosotros, entusiasmados por ver la filmación. Hasta el momento todo iba bien, pero comenzó a molestar que estuviéramos escarbando en las realidades del lugar. Recuerdo que el primer tropiezo que tuvimos fue cuando se acercó un miembro de la Seguridad del Estado, esta vez no a controlar que todo estuviera en regla, sino a impedirnos que filmáramos lo que consideraba que no se podía filmar, sobre todo la pobreza. Dos días después nos estaban deteniendo como delincuentes comunes y pretendieron abrir un expediente por nuestra causa. Había molestado mucho que nuestro lente estuviera captando testimonios y realidades muy contradictorios a los intereses de la oficialidad. No se nos pudo levantar cargos ni impedir que continuáramos con nuestro trabajo, porque teníamos los permisos correspondientes y ninguno de nosotros era un disidente, como pretendieron demostrar. No obstante, nos hicieron perder más de un día de trabajo, cuando nuestra agenda estaba bien apretada. Tuvimos que limitarnos a filmar lo que solo era posible filmar, lo “permitido”, bajo la constante observación y control de los miembros del aparato político-ideológico de la región. Cuando terminó esta etapa, el rodaje del documental se encontraba lejos de darse por finalizado. Por tal motivo, tuve que regresar a Falla meses después, cuando todo se había calmado, para poder obtener el resto del material.
Lo más triste de estos sucesos radica precisamente en lo incongruente de la maquinaria institucional de estas regiones, que presumo sean muy parecidas en todos los rincones del país. Pueblos como este sufren el abandono por parte del Estado, con todo lo que ello significa en términos sociales y económicos, máxime cuando la institucionalidad ha sido la única encargada de resolver los problemas de la gente durante tantos años de revolución. El presente se anuncia despiadado y son las personas (los de a pie) quienes no encuentran alternativas. El Estado no responde a las necesidades de la población, esto ya es un hecho; pero, contradictoriamente, castiga severamente cuando algo se hace en contra de lo establecido (“contra lo establecido” es cualquier acción de supervivencia ante la inexistencia de opciones de vida concretas). El equipo de filmación se vio directamente involucrado al intentar dar voz a estas personas, muchas de ellas desesperadas.
Después de un tiempo, ¿ha habido alguna respuesta o impacto sobre la realidad social de Falla que pueda deberse al impacto del documental?
Por desgracia, el documental llegó a Falla antes de que yo pudiera regresar con las copias que les debía. Llegó a través del “paquete de la semana”, en una copia de muy mala calidad, vale aclarar. Lo que sucedió, como suele ocurrir en estos casos, fue que persona a persona se lo fueron pasando a través de memorias flash y discos duros y así todo el pueblo lo pudo tener. Más allá de un impacto positivo o negativo, que aún no ha ocurrido, el pueblo por primera vez se pudo ver representado sin desagregación en un producto comunicacional, que tal vez pueda elevar sus voces necesitadas de ser escuchadas, o donde simplemente podrán encontrarse todos en un mismo lugar y en un mismo tiempo.
Me gustaría que me comentaras acerca del trabajo con Santiago Feliú.
Uno de los elementos formales y simbólicos que presentaría el documental en su narrativa era una apelación constante al género western. En el significante de cada espectador que ha visto películas del oeste emerge que se trata de un género duro, violento, áspero y sobre todo que, en muchas ocasiones, una o varias secuencias se circunscriben alrededor del viaje de un tren. Para ello, uno de los recursos expresivos debía ser una música que evocara el recuerdo de los conocidos temas de Ennio Morricone en los filmes de Sergio Leone, entre otros.
Yo conocía la obra de Santi y también de su pasión por el western. Sin lugar a dudas, era el indicado, aunque nunca en mi vida había hablado una sola palabra con él. Fue la directora de producción del documental, Mayelín Núñez, quien comenzó a establecer diálogo con la representante de Santiaguito, y posteriormente Joel Suárez, que era su amigo personal, dio otro empujón en el avance de esta relación profesional. Pero creo que fue precisamente el género western quien dijo la última palabra. Yo le había entregado a Santi una maqueta del documental editado con música de referencia, precisamente con temas de Morricone y otros de John Williams, y supe por su expresión, cuando comenzamos a trabajar, que la idea de componer música de este tipo era lo que verdaderamente lo seducía. Trabajamos mucho en definir qué tema representaba cada momento musical del filme, él había avanzado en las maquetas de algunos temas ya definidos; nos quedaba pendiente la reunión de trabajo de esa semana, cuando la vida le impidió continuar. Santiaguito fallecía inesperadamente y aún después de dos años me cuesta creer que no esté entre nosotros. Su trabajo, como su vida, habían quedado inconclusos por causas ajenas a las voluntades terrenales, tal vez en lo divino se justifique su pérdida.
Poco tiempo después del fallecimiento de Santi, los hermanos Harold y Ruy Adrián López-Nussa me pidieron ser ellos los continuadores de este trabajo. Yo había tenido muy buenas experiencias con Harold en el pasado, cuando le encargué la música de otro de mis documentales; Ruy Adrián había formado parte del equipo de Santiaguito en la grabación de la música para El tren… ¿Quienes mejor que ellos para continuar el trabajo? Compusieron y grabaron algunos de los temas que aún faltaban, importante señalar que muy a tono con la propuesta inicial. Y, para mi sorpresa, Santiaguito había dejado muchos apuntes musicales para los diferentes momentos del documental. Los hermanos López-Nussa los aprovecharon al máximo, arreglando y trabajando sobre estos apuntes para terminar con la creación de temas con un nivel de coherencia incalculable. Finalmente, la música de El tren de la línea norte fue realizada a seis manos, pero resulta casi imposible detectar qué tema fue compuesto por quién. Creo que le resultaría de mucho agrado a cualquiera, aun cuando no le llegue a interesar el documental en sí, dedicarle tiempo a escuchar la música. Probablemente sea ese uno de los elementos mejor resueltos dentro del filme.
- Tags
- Article
