Hace poco más de 30 años te entrevisté en México, en un diálogo que inició con una frase de Martí, cuando decía: “¿A qué leer a Homero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al hombro, por el desierto americano”. La presencia de Martí asoma, a mi ver, en temas como “De donde crece la palma”, “Yo te quiero libre” o “El vigía”, ¿Se podría hablar de influencia suya en tus trabajos, en tu pensamiento?
Tu pregunta me remite a La Edad de Oro, una de mis primeras lecturas. Más exactamente a la edición que hizo Emilio Roig de Leuchsering en 1953 para celebrar el centenario del Apóstol. Este historiador tuvo la buena idea de introducir el libro, escrito por Martí para los niños, con un prólogo llamado “Martí niño”, donde cuenta la eticidad que empezó a manifestarse en Martí desde temprano. Desde aquella lectura el José Martí que me acompaña es el ser humano, el hijo, el amigo, el compañero que fue, además del patriota de espíritu cosmopolita. Así van conmigo también sus versos sustanciales y hermosos.
Es posible leer este libro como una especie de balance; ¿qué recordás de aquel joven que debutó en 1967 en “Música y estrellas” justamente un martes 13…?
Aquel era un joven desconcertado. Precisamente el día anterior habían terminado sus tres años de servicio militar obligatorio. El cambio de un día al otro fue tan fuerte que no se volvió loco de milagro. Pero no sólo recuerdo aquel joven sino que todavía le encuentro semejanzas con el sesentón que ahora soy. Una sigue siendo el desconcierto. Otra es la afición por los misterios.
Prácticamente tu preludio de Cancionero lo dedicás a subrayar la importancia de la letra… ¿cuánto de tu formación, de tus lecturas, pasa por la poesía?
Cancionero reúne las letras de las canciones de mis discos y algunas de las muchas que se me fueron quedando por el camino. Ahí explico que cuando escribí mis primeros textos ya me guiaba alguna noción de lo poético. Y es que desde que era un niño supe que existía la poesía, gracias a mi padre. El viejo Dagoberto era un obrero agrícola que leía a Rubén Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén.
Después, en los primeros años de la Revolución, pasaban por televisión un anuncio sobre Rubén Martínez Villena, con aquellos luminosos y extraños ojos suyos, mientras un locutor recitaba La pupila insomne. Aquello me hizo buscar poemas de Rubén, quien se ha quedado entre mis escasos de cabecera. En un campamento militar conocí a un recluta que leía en voz alta a Saint-John Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. Fue por entonces cuando apareció Emilia Sánchez, una joven camagüeyana que me presentó a César Vallejo, el cholo que me condenó a la fascinación eterna.
Entre esos hallazgos transcurrían los años en que empezaba a hacer canciones y a buscar poesía, como quien intuye que por esos rumbos queda lo necesario. Los últimos meses que pasé en las fuerzas armadas fueron en la revista Verde Olivo, que por entonces dirigía Luis Pavón Tamayo. Él me dio a leer a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego, poetas que me dieron un par de buenas sacudidas. También me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy.
En uno de tus primeros temas —“Mientras tanto”— decís: “Yo tengo que hablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; ¿persiste esa idea?
Cuando yo comenzaba, creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las canciones. Tenía la sensación de que casi siempre se cantaban los mismos asuntos y, lo que era peor, más o menos con las mismas palabras. Ya yo era amigo de los poetas de la revista literaria El Caimán Barbudo y hablaba con ellos de esas cosas. ¿Por qué en las canciones no se usa la palabra herramienta?, decía uno. ¿O zapato?, agregaba otro. Así que hubo un tiempo en que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas.
Esa búsqueda a veces me llevó hasta vocablos que la moral predominante discriminaba. De ahí salió que “La era está pariendo un corazón” era contrarrevolucionaria, porque para algunos la palabra parir era inmoral, y mucho más puesta en una canción. O sea, que declarar que pretendía “cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor”, era poco menos que un sacrilegio. Pero debo admitir que todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de “a ver si te atreves”.
Uno de los temas inéditos de Cancionero es “Una canción de amor esta noche”. El amor viene de tus primeros temas desplegado en una lucha de opuestos (compañía-soledad, plenitud-muerte, búsqueda-desencuentro, anhelo-desesperanza), ¿lo considerás como uno de los ejes principales de tu obra?
¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las llamadas “canciones de amor”? Esas canciones son una especie de hilo conductor desde todos los tiempos y lugares. Son una temática inagotable que cada grupo humano y cada época renuevan con sus características. Pero no hay que ser nuevo para que las canciones de amor tengan sentido.
También hay un núcleo casi paralelo: la muerte, presente desde tus canciones primeras: “Muerto”, “Testamento”, etc. ¿Lo ves así?
Para cantar a la muerte solo necesitamos darnos cuenta de que la maravilla de la conciencia es un accidente. Después uno se entera de cómo están ligados el amor y la muerte en el arte antiguo, cuanta iconografía, cuanta poesía al respecto. John Keats, que sólo vivió 26 años, dejó escrito el epitafio que figura en su tumba: “Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Los lama dicen que el sentido de su doctrina es prepararnos para el reencuentro con la eternidad. Eso me ha hecho pensar que magnificar la función del artista nos deja como unos pretenciosos que quieren algo parecido de forma más interesada.
En las letras de tus canciones hay un tono de cosa íntima, confidencial, que aún en los temas más sociales no cae nunca en la altisonancia. Muchas veces ese tono se desliza hacia un interlocutor (“Vamos a andar…”). En “Amigo mayor” decís: “Sé amigo manantial en mi desierto”, en esa dirección se estructura el inédito: “Yo te invito a caminar conmigo”. ¿Sentís que en tu poesía aparece el diálogo con un compañero de ruta?, ¿campea un nosotros?
Desde niño salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos. Las pocas alabanzas que he suscrito suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casi brechtiano. “Canción urgente a Nicaragua” es buen ejemplo. “Oda a mi generación” tuvo y tiene implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada aún vigente y a veces demasiado paternal. He preferido estos riesgos porque para hacer propaganda sobran especialistas, pero también porque soy de ese tipo de gente que no soporta adular lo que respeta. Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que identificas en esas canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de una dignidad colectiva.
Hay una línea de temas tuyos donde se cruza la leyenda, el relato infantil y la alegoría, como en la bruja de “Es sed”, “La leyenda del águila”, “El rey de las flores”, “Sueño con serpientes”, “Canción del elegido”, “Fábula de los tres hermanos” y “El reparador de sueños” ¿Leías de niño cuentos infantiles de este tenor?
Leía y leo. Mi padre también tenía un tomo de las Fábulas de Esopo. Andersen y los Grimm son bastante más que maravillosos. Yo aún repaso Las mil y una noches y bebo cuanta historia de derviches, chamanes u otros portentos me caiga en las manos. ¿Has leído La oración de la rana, de Anthony de Mello? Me fascina la sabiduría de las parábolas sufíes. Ojalá mis canciones pudieran ser tan útiles.
Hay temas tuyos que están en un cruce entre el autorretrato y el manifiesto personal (como “La maza” o esos versos de “El necio”: “yo me muero como viví”) posición que se repite ahora en el inédito “Los compromisos” y en un tema de tu próximo disco “Trovador antiguo”. ¿Crees que los versos de esos temas te definen?
No sé si tanto como definirme, pero sería bueno que al menos mostraran lo que he creído ser cuando trabajaba en ellos.
Lo más significativo de tu obra es la calidad y la persistencia, pero además una mirada crítica que no baja la guardia y que además sale a defender su humanidad frente a aquellos que más que a hacer, juzgan, reclaman, dictaminan… ¿Una canción como la inédita “Defensa del trovador” apunta a eso?
Cuando empezamos a cantar, las canciones que se consideraban revolucionarias eran las apologéticas, como las que hacía aquel singular trovador que fue Carlos Puebla. La autocrítica comprometida era un fenómeno nuevo en la canción cubana y los primeros que la hicimos pagamos el precio de la incomprensión. Sólo nos sostenía el ánimo que nos dábamos entre amigos. Entonces Haydee Santamaría y Alfredo Guevara nos dieron un apoyo que nos vinculó a las instituciones que dirigían, lo que a ojos vistas fue importante para nuestra identidad política.
Pero a nivel personal cada uno de nosotros asumió los rechazos, censuras y suspensiones oficiales como pudo. A mí me dio por sostener un diálogo quemante con mi pequeño público, que era sobre todo de jóvenes, para quienes no hice la más mínima concesión. Más que cantar, me sometía a terapia de choque. A pesar de que hoy pudiera parecer desmesurada, “Defensa del trovador” es una especie de arquetipo de mi quehacer de aquella etapa, cuando cada canción que lanzaba era respiración boca a boca. Por eso la seleccioné para Cancionero.
La canción “Tonada del albedrío” de tu próximo disco está dedicada al Che. ¿Qué facetas de ese “hombre sin apellido”, de ese revolucionario al que volvés una y otra vez, pesan más para vos?
Para mí la huella del Che es siempre diferente, siempre va contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa. He visto cómo los explotadores se proclaman progresistas y cómo la frescura que antes representaba lo revolucionario ha sido reducida a las más lamentables experiencias del socialismo real. Veo que años después del derrumbe de la Europa del Este continúa un bombardeo mediático que distorsiona el sentido de la redención humana.
Pero, según muchos investigadores —como Chomsky— la mayoría de los grandes medios, incluyendo Internet, pertenecen a poderosos consorcios de derecha. Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización machaca para pulverizar, siempre está el Che. En “Tonada del albedrío” toco tres aspectos del pensamiento de Ernesto Guevara que considero cardinales: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo, que no pretendía —según sus propias palabras— “asalariados al pensamiento oficial”.
En mayo pasado te demoraron la visa estadounidense para participar en un homenajes por los 90 años del músico “folk” Pete Seeger en un claro acto de discriminación, en momentos en que el presidente Obama habla de acercamiento entre USA y Cuba…
Llevamos muchos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos, muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. En Cuba sucede otro tanto, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido. A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana. No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos.
En tus inicios a la par de la música hacías historietas —de hecho hay viñetas tuyas en Cancionero— y además compusiste temas sobre personajes como Elpidio Valdés. ¿Te sigue atrayendo el género de la historieta?
De alguna forma mis canciones contienen una gráfica que adquirí como lector y como dibujante de historietas. En Cuba proliferaron las publicaciones de este género, pero los problemas económicos cercenaron aquel florecimiento. Fue una pena para el desarrollo de la historieta en Cuba, aunque el mundo de la animación fue asimilando y reencaminando a algunos de aquellos creadores.
La nueva trova surgió como continuidad de la trova tradicional cubana, pero también como una ruptura en cuanto a las formas musicales. En ese camino, ¿qué otras rupturas musicales le sucedieron y cuáles son los artistas de la música en Cuba que te interesan hoy?
De la trova originaria, Sindo Garay fue siempre mi héroe favorito. Hay una película en la que él afirma que uno de los rasgos fundamentales de la trova cubana son los dúos. Mi generación de trovadores se caracterizó por la diversidad, porque cada cual compuso como le pareció, con los referentes que tuvo. Ocasionalmente hicimos dúos, tríos, cuartetos, pero no se pudiera afirmar que las canciones a dos voces están entre lo que nos distingue. Sin embargo en los trovadores más jóvenes se nota un resurgir de esa forma de proyectar la canción. Hay muchas parejas interesantes, como pudieran ser el dúo Karma, Ariel Díaz y Lilliana Héctor, el dúo Enigma, y unos matanceros llamados Lien y Rey, que hacen un notable trabajo de vanguardia. Como trabajo interesante también distingo al excelente trío de cuerdas pulsadas “Trovarroco”, naturales de Villa Clara. Pero lamentablemente los medios cubanos siguen reflejando poco lo que sucede en el mundo trovadoresco.
Otro argentino que a ratos citas en tus entrevistas es Atahualpa Yupanqui, ¿Sentís que está vigente?
Yupanqui es un poeta que elevó a la excelencia el arte de payar. Asumió la música de la pampa y de los andes y con ellas creó una escuela de resonancia universal. Señores de la guitarra como Leo Brouwer reconocen ese magisterio. Yo me encontré por primera vez con Don Ata cuando él ya era bastante mayor, en febrero de 1985, en un Berlín blanco de nieve. Lo había escuchado muchas veces en discos, lo había visto incluso por televisión, pero recibirlo en directo me mató. Aquella noche, con su inmenso susurro y sus manos torcidas articuló un recital perfecto. Allí descubrí su canción “Los tres Pablos”, que le hizo a Neruda, a Picasso y a Casals. Una obra maestra que interpretó brillantemente, con una sobriedad escénica que irradiaba una energía misteriosa. Cuando uno presencia algo así, aprende lo que es el arte como fulgor inverosímil.
